¿Por qué algunos músicos clásicos disfrutan ante el público y otros lo sufren?

Algunos músicos clásicos disfrutan ante el público y otros lo pasan mal porque han aprendido respuestas automáticas distintas: en unos, el escenario o la presión disparan una respuesta de supervivencia, y en otros, la respuesta contraria. La diferencia no es de carácter ni de talento: es la programación que el sistema nervioso aprendió inconscientemente, y que, al ser aprendida, se puede reprogramar y sustituir por otra.

Entenderlo cambia lo que el músico hace con sus nervios o miedo escénico. Quien cree que se nace con él suele resignarse: aceptar que "no vale para el escenario", aguantar los nervios en cada concierto o, en los casos más duros, plantearse dejar la música. Quien sabe que es aprendido comienza a buscar cómo desactivarlo.

¿Para disfrutar en el escenario hay que "nacer"?

No. Puede haber cierta predisposición (Kenny, 2011), pero la reacción de nervios o miedo escénico que se activa ante el público es aprendida, y por eso se puede cambiar. En el imaginario colectivo subyace la idea de que hay músicos "que valen para el escenario" y músicos "que no", como si fuera un rasgo fijo igual que el color de los ojos, pero la realidad muestra otra cosa.

Si "valer para el escenario" fuera un rasgo estable de la persona, no se podría modificar. Y, sin embargo, en la muestra analizada de músicos con nervios o miedo escénico, tras terminar el programa Scenario a Piacere©, 87 de los 89 músicos (97,8 %) alcanzaban un nivel y un disfrute en el escenario comparables o superiores a los de su lugar de estudio (datos de 89 músicos).

Si "valer" para el escenario fuera un rasgo inherente de la persona, nadie habría podido desactivar los nervios y disfrutar plenamente.

Además, en la muestra de estos 89 casos analizados había tanto músicos que se autodescribían como tímidos como músicos que se autodescribían como extrovertidos. Ambos perfiles desactivaron sus nervios y su miedo escénico. Aunque no se realizó un perfil de personalidad por no considerarlo esencial, y por lo tanto no se puede afirmar de manera probada, estos resultados podrían indicar que la personalidad autopercibida no es un factor determinante para desactivar el miedo escénico.

¿Qué diferencia hay entre el músico que disfruta ante el público y el que lo sufre?

La diferencia entre el músico que disfruta del escenario y el que lo sufre no es que uno tenga un condicionamiento y el otro no. Los dos lo tienen. Lo que cambia es el contenido del condicionamiento.

El músico que lo pasa mal tiene instalada una reacción aprendida al sentirse expuesto en el escenario. Su sistema nervioso dispara automáticamente la respuesta de supervivencia cuando aparecen ciertas señales: las miradas del público, la presencia del tribunal, la propia exposición individual, la cercanía del solo, etc.

El músico que disfruta tiene instalada una asociación distinta. Por eso la amígdala no dispara la respuesta de alarma, la corteza prefrontal sigue plenamente operativa (Arnsten, 2009), y el cerebro permanece en estado Alfa. Eso abre la puerta al flow durante la actuación: ese estado de atención y conexión profunda con la música que Csikszentmihalyi (1990) describió, y cuyas señales fisiológicas midieron de Manzano et al. (2010) en pianistas mientras tocaban.

Ninguno de los dos tipos de músicos eligió su condicionamiento ni es consciente de él.

Lo que ocurre en cada uno es una reacción automática, no una decisión.

¿Cómo se aprende el miedo escénico?

La reacción de nervios o miedo escénico se aprende por asociación y anclaje emocional: la mente vincula el escenario o la exposición al público con una amenaza y, ante ese evento, dispara los nervios automáticamente.

Es el mecanismo que describió Pavlov (1927): si oyeras muchas veces un timbre justo antes de comer, llegaría un momento en que el timbre por sí solo te abriría el apetito. El escenario, que en sí es neutro, funciona como ese timbre. Esa asociación puede instalarse por cuatro vías:

• Impacto emocional: a veces por repetición, pero a menudo basta una sola experiencia intensa, como una audición que salió muy mal o una crítica humillante.

• Imitación: ver a un profesor o a un compañero vivir el escenario con angustia, y tomarlo como normal.

• Exceso de información: por ejemplo, las consecuencias negativas encadenadas de un fallo o de no lograr el objetivo.

• Creencias internas: ideas como "no soy suficientemente bueno" o "voy a hacer el ridículo".

Las tres primeras coinciden con las vías de adquisición del miedo que describió Rachman (1977): condicionamiento directo, aprendizaje por observación y transmisión de información. La cuarta aparece de forma sistemática en el análisis de los músicos del programa Scenario a Piacere©.

Es poco probable que un músico averigüe por sí mismo cómo aprendió su reacción, lo que aumenta la frustración. Por qué aparece aunque sepa que no tiene sentido se explica en por qué me pongo tan nervioso al tocar o cantar en público.

¿Hace falta descubrir el origen del miedo escénico para desactivarlo?

No realmente. Lo que produce el cambio es modificar la creencia o la representación mental aprendida, no el momento en que se formó. No es necesario revisar la infancia, como tampoco es necesario averiguar todo lo que ha comido una persona para arreglarle una caries.

Además, localizar con certeza el momento del aprendizaje no es realmente posible, porque los recuerdos se modifican a lo largo de la vida (Loftus, 2005).

Lo que hay que encontrar no es el momento, sino la reacción que dejó en la mente, porque es la que genera los nervios en el presente.

Las experiencias de evaluación durante la formación musical pueden ser una de las fuentes del miedo escénico (Kenny, 2011), y las creencias que lo sostienen (p. ej. "no soy suficientemente bueno", "voy a hacer el ridículo") podrían haber sido aprendidas fuera de la enseñanza musical. En ninguno de los dos casos hace falta localizar el origen para desactivarlo.

En la muestra analizada de los 89 músicos del programa Scenario a Piacere©, no se requirió localizar el origen del problema, sino instalar una asociación nueva que sustituyera a la antigua.

No se trata de empezar a "valer". Se trata de instalar una nueva reacción que impida que la de nervios se vuelva a activar.

¿Puede un músico que sufre en el escenario llegar a disfrutarlo?

Sí. Que la reacción de nervios sea aprendida es precisamente lo que permite cambiarla: si el sistema nervioso aprendió a responder al escenario con el modo supervivencia, puede aprender a responder de otra manera, gracias a la plasticidad del cerebro.

Lo que produce el cambio es anclar una nueva emoción más útil en el momento donde se activaban los nervios y el miedo escénico.

Esto hace que no importe cuáles hayan podido ser las experiencias del músico, o si su vida ha sido maravillosa o un desastre, porque la mente no necesita borrar la anterior respuesta de nervios, sino crear nuevas que prevalezcan sobre las anteriores (Zhang, Kim y Tonegawa, 2020); es decir, un patrón nuevo bien consolidado puede tomar el relevo de uno antiguo, a partir del principio que formuló Hebb (1949): las conexiones que se activan juntas se refuerzan.

Estos conceptos, en los que se basa Scenario a Piacere©, aplicados individualmente, consiguen cambios como los de D.R., trombonista, que pasó 15 años con miedo escénico y llegó a pensar en abandonar la música. Hoy lo resume así: "Ahora al pensar en el siguiente concierto me siento a gusto, no me preocupa".

En resumen

• La diferencia entre disfrutar y sufrir ante el público no es de talento ni de carácter: es una reacción aprendida.

• Se aprende por impacto emocional, imitación, exceso de información o creencias internas.

• No hace falta descubrir su origen para desactivarla.

• Al ser aprendida, se puede sustituir: en una muestra de 89 músicos, el 97,8 % llegó a disfrutar en el escenario tanto o más que en casa.

Preguntas frecuentes sobre este artículo

¿Puede un músico tímido disfrutar en el escenario?

Sí. La timidez y el miedo escénico no son lo mismo: la timidez es un rasgo de carácter, y el miedo escénico, una reacción aprendida ante el escenario. En una muestra de 89 músicos, tanto los que se describían como tímidos como los extrovertidos desactivaron sus nervios.

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Referencias

Arnsten, A.F.T. (2009). Stress signalling pathways that impair prefrontal cortex structure and function. Nature Reviews Neuroscience, 10(6), 410–422. https://doi.org/10.1038/nrn2648

Csikszentmihalyi, M. (1990). Flow: The Psychology of Optimal Experience. New York: Harper & Row.

de Manzano, Ö., Theorell, T., Harmat, L. & Ullén, F. (2010). The psychophysiology of flow during piano playing. Emotion, 10(3), 301–311. https://doi.org/10.1037/a0018432

Hebb, D.O. (1949). The Organization of Behavior: A Neuropsychological Theory. New York: Wiley.

Kenny, D.T. (2011). The Psychology of Music Performance Anxiety. Oxford: Oxford University Press.

Loftus, E.F. (2005). Planting misinformation in the human mind: A 30-year investigation of the malleability of memory. Learning & Memory, 12(4), 361–366. https://doi.org/10.1101/lm.94705

Pavlov, I.P. (1927). Conditioned Reflexes: An Investigation of the Physiological Activity of the Cerebral Cortex. Translated by G.V. Anrep. London: Oxford University Press.

Rachman, S. (1977). The conditioning theory of fear acquisition: A critical examination. Behaviour Research and Therapy, 15(5), 375–387. https://doi.org/10.1016/0005-7967(77)90041-9

Zhang, X., Kim, J. & Tonegawa, S. (2020). Amygdala Reward Neurons Form and Store Fear Extinction Memory. Neuron, 105(6), 1077–1093. https://doi.org/10.1016/j.neuron.2019.12.025