¿Por qué un músico clásico tiene miedo escénico aunque sepa que no tiene sentido?
Un músico clásico tiene miedo escénico aunque sepa que no tiene sentido porque no es una emoción racional, sino una respuesta aprendida que el sistema nervioso dispara de forma automática e inconsciente (Morris, Öhman y Dolan, 1998). Una vez que el cerebro ha asociado el escenario con una amenaza, la respuesta de nervios o miedo escénico se ejecuta sin tener en cuenta ni la lógica, ni la preparación, ni si al músico le viene bien o no.
Muchos músicos describen su experiencia con los nervios o miedo escénico como incomprensible: han estudiado la obra, han hecho pases, están razonablemente preparados. Y aun así, en el momento de subir al escenario, el cuerpo reacciona activando el modo supervivencia como si estuviera frente a un peligro físico real.
Es importante comprender que el miedo escénico es una respuesta aprendida y automática por dos motivos:
Desaparece la sensación de culpa. El «yo soy así» deja de tener sentido al ver que el miedo escénico no es una cualidad de la persona, ni de su carácter, ni de debilidad, ni de valía, sino una reacción que se aprendió en algún momento.
Se redirige el esfuerzo hacia resultados reales. Con la causa real identificada, se descartan soluciones que no van a la raíz. Estudiar más o hacer relajaciones o respiraciones es como cepillarse los dientes cuando duele una muela: está bien hacerlo, pero no quita el dolor.
¿Por qué los nervios o el miedo escénico se disparan solos?
Los nervios o miedo escénico se disparan solos porque funcionan de manera similar a un reflejo condicionado (Lonsdorf y Merz, 2017): cuando se produce un determinado estímulo, aparece la respuesta de nervios, sin que intervengan la razón ni la voluntad.
Los estímulos habituales en un músico clásico con nervios pueden ser:
Externos, como ver el instrumento al abrir el estuche, oír «ahora vas tú», sentir los ojos de los demás clavados en ti o escuchar el silencio antes de la primera nota.
Internos, como recordar un mal momento en el escenario, pensar en el solo que se acerca o pensar que el público está decepcionado.
Cuando aparece uno de estos estímulos, la sensación de nervios llega detrás, en secuencia.
Ese mecanismo no solo se activa para estados negativos, como el miedo o la preocupación. Es el mismo mecanismo por el que alguien se siente bien al pensar en la persona que quiere, o reconfortado cuando su pareja le coge la mano, o siente ilusión al pensar en un fin de semana de vacaciones.
Cuando una persona tiene nervios o miedo escénico, su mente es como si viajara por una carretera: cuando aparece el estímulo, toma automáticamente la única salida de nervios que tiene aprendida. La investigación describe la activación del miedo como automática y relativamente impenetrable al control consciente (Öhman y Mineka, 2001).
Para cuando el pensamiento consciente empieza a analizar la situación, ya es tarde, porque la química del estrés está en marcha (Arnsten, 2009). A partir de ahí, la reacción sigue su curso, como el agua de un río que baja por el cauce.
¿Por qué un solo fácil pone más nervioso que un tutti difícil?
Un solo, aunque sea sencillo, activa más nervios y tensión que un tutti difícil, porque lo que dispara los nervios no es tanto la dificultad de la obra como la forma en que el músico clásico la percibe. Y en un solo, lo que percibe es la exposición.
Hay músicos que aún piensan que los nervios vienen de la dificultad de la obra. Pero si fuera así, los pasajes sencillos no tendrían que generar más tensión que los complejos. Los datos de los músicos con nervios o miedo escénico analizados en el programa Scenario a Piacere© muestran lo contrario.
De los 89 músicos analizados, 33 tenían responsabilidad de solos (12 solistas y 21 profesionales de orquesta). De ellos, 29 (el 87,9 %) contaban que los solos les afectaban más que las partes tutti, incluso cuando los solos eran técnicamente sencillos. Los otros 4 tenían los mismos nervios en unos y en otros.
N.º de músicos | |
|---|---|
Más nervios en los solos que en el tutti | 29 |
Los mismos nervios en solos y en tutti | 4 |
Total | 33 |
La dificultad del pasaje, en realidad, no es la clave: lo que la mente ha aprendido a interpretar como amenaza es la exposición. Cuando el músico clásico percibe esa exposición, la amígdala pone en marcha la respuesta de supervivencia.
Hay músicos que sienten la exposición ante el público, y otros ante los colegas con los que comparten escenario. No está cuantificado en esta muestra, pero en la experiencia del programa Scenario a Piacere© es tan habitual un caso como el otro.
El caso más claro es el de M.S., oboísta profesional: se puso nerviosa tocando «Cumpleaños feliz» en una reunión familiar. Hoy disfruta al tocar en proyectos que antes no abordaba por los nervios.
Nadie se pone nervioso por un «Cumpleaños feliz». Se pone nervioso por sentirse expuesto.
¿Por qué "mentalizarse" no quita ni los nervios ni el miedo escénico?
Mentalizarse no quita ni los nervios ni el miedo escénico porque no actúa sobre lo que activa los nervios: la asociación aprendida entre el estímulo y la reacción. Cuando llega el momento de la verdad, las mentalizaciones se desvanecen porque la reacción aprendida sigue estando ahí.
Se suele llamar mentalizarse a decirse que no pasa nada, a repetirse «tranquilo, te lo sabes» o a intentar convencerse de lo bien preparado que uno está. De los 89 músicos analizados, 56 (el 62,9 %) lo habían probado antes de entrar al programa Scenario a Piacere©.
Razonar no funciona contra una reacción aprendida, y hay un experimento que lo muestra. A un grupo de personas se les creó un miedo a un estímulo y después se les dijo, con todas las letras, que ya no había nada que temer. Lo creyeron: dejaron de esperar que pasara algo. Pero su cuerpo siguió reaccionando con sobresalto ante el estímulo (Sevenster, Beckers y Kindt, 2012). Saberlo cambió lo que pensaban, pero no cómo reaccionaban.
Ese mecanismo es el mismo que el de alguien que no quiere seguir enamorado de una persona: se mentaliza para no sentirlo, pero al verla, o al pensar en ella, la emoción sigue ahí.
Hay además una razón física. La asociación entre el estímulo y la alarma se guarda en el sistema de la amígdala (LeDoux, 2000), mientras que mentalizarse es un trabajo de la corteza prefrontal. Bajo estrés, aunque sea leve, ocurre justo lo contrario de lo que haría falta: la corteza prefrontal pierde fuerza con rapidez y la amígdala la gana, y el control pasa del pensamiento deliberado a las respuestas condicionadas (Arnsten, 2009).
Otro experimento lo confirma: personas entrenadas para regular con el pensamiento un miedo aprendido lo conseguían, pero solo cuando no estaban sometidas a estrés (Raio et al., 2013).
Por la misma razón, tampoco desactivan esa reacción otras cosas que el músico suele probar:
Las horas de estudio. La preparación técnica no cambia la asociación entre el escenario y la amenaza, como se explica en estudiar más no resuelve el miedo escénico.
Los pases antes del concierto. Refuerzan el camino motor, pero no reescriben la asociación que dispara la alarma.
Los consejos. «Sal a disfrutar» o «no le des tanta importancia» son otra forma de mentalizarse.
La experiencia en el escenario. Subir muchas veces no garantiza que la asociación cambie.
Por mucho que te digas «por ahí no», si tu mente solo tiene disponible la opción de nervios, te va a llevar por ahí.
¿Se pueden desactivar los nervios o el miedo escénico si son automáticos?
Sí. Los nervios o el miedo escénico se desactivan haciendo que el cerebro aprenda una respuesta nueva, alternativa a la de nervios. Es como construir una nueva salida hacia la confianza, en una carretera en la que antes solo había una salida que llevaba a los nervios.
Una vez construida la nueva, la de confianza y concentración, el cerebro la toma, sin que el músico tenga que intervenir conscientemente. Y para desactivar un miedo, la mente no necesita borrar la respuesta anterior (Bouton, 2004; Zhang, Kim y Tonegawa, 2020). Como tampoco hace falta quitar una carretera antigua cuando se construye una autovía nueva, para que todos los coches vayan por la nueva.
Que la respuesta de nervios se active automáticamente es la prueba de que la mente puede aprender a activar una respuesta.
La solución, por tanto, es que la mente aprenda a activar otra, más útil para el músico clásico.
Construir ese camino a nivel neuronal es posible a cualquier edad. La plasticidad es una propiedad del cerebro que funciona de forma continua (Pascual-Leone et al., 2005) y se mantiene a edades avanzadas: personas de 60 años que aprendieron a hacer malabares mostraron cambios en la estructura de su cerebro en cuestión de semanas (Boyke et al., 2008).
Para construir esa salida, Scenario a Piacere© trabaja en cuatro pasos:
Identificar en qué momento se produce la respuesta de nervios; por ejemplo, al pensar en el solo que se acerca.
Identificar la representación mental que la inicia; por ejemplo, imaginarse fallando.
Modificar esa representación para que deje de producir efecto.
Instalar a continuación una representación mental que genere confianza.
Así, la señal que se activa es la que genera confianza, en vez de la del miedo.
Los músicos que disfrutan y dan su nivel en el escenario no lo consiguen porque gestionen sus nervios, sino porque sus representaciones mentales no activan nervios: activan confianza y seguridad.
A.B., intérprete de viento madera, lloraba antes de los conciertos. Hoy lo cuenta así: «He desaprendido a ponerme nerviosa, ya no sé ponerme nerviosa».
Los nervios no se gestionan, se desactivan.
Preguntas frecuentes sobre este artículo
¿El miedo escénico se puede eliminar completamente con práctica?
No. La práctica mejora la técnica, pero no cambia la asociación que dispara los nervios. De 89 músicos, 82 habían intentado quitárselos estudiando más y ninguno lo consiguió. Lo que los desactiva es que el cerebro aprenda una respuesta nueva para ese mismo estímulo.
Lectura recomendada
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Referencias
Arnsten, A.F.T. (2009). Stress signalling pathways that impair prefrontal cortex structure and function. Nature Reviews Neuroscience, 10(6), 410–422. https://doi.org/10.1038/nrn2648
Bouton, M.E. (2004). Context and behavioral processes in extinction. Learning & Memory, 11(5), 485–494. https://doi.org/10.1101/lm.78804
Boyke, J., Driemeyer, J., Gaser, C., Büchel, C. & May, A. (2008). Training-induced brain structure changes in the elderly. Journal of Neuroscience, 28(28), 7031–7035. https://doi.org/10.1523/JNEUROSCI.0742-08.2008
LeDoux, J.E. (2000). Emotion circuits in the brain. Annual Review of Neuroscience, 23, 155–184. https://doi.org/10.1146/annurev.neuro.23.1.155
Lonsdorf, T.B. & Merz, C.J. (2017). More than just noise: Inter-individual differences in fear acquisition, extinction and return of fear in humans — Biological, experiential, temperamental factors, and methodological pitfalls. Neuroscience and Biobehavioral Reviews, 80, 703–728. https://doi.org/10.1016/j.neubiorev.2017.07.007
Morris, J.S., Öhman, A. & Dolan, R.J. (1998). Conscious and unconscious emotional learning in the human amygdala. Nature, 393, 467–470. https://doi.org/10.1038/30976
Öhman, A. & Mineka, S. (2001). Fears, phobias, and preparedness: toward an evolved module of fear and fear learning. Psychological Review, 108(3), 483–522. https://doi.org/10.1037/0033-295X.108.3.483
Pascual-Leone, A., Amedi, A., Fregni, F. & Merabet, L.B. (2005). The plastic human brain cortex. Annual Review of Neuroscience, 28, 377–401. https://doi.org/10.1146/annurev.neuro.27.070203.144216
Raio, C.M., Orederu, T.A., Palazzolo, L., Shurick, A.A. & Phelps, E.A. (2013). Cognitive emotion regulation fails the stress test. Proceedings of the National Academy of Sciences, 110(37), 15139–15144. https://doi.org/10.1073/pnas.1305706110
Sevenster, D., Beckers, T. & Kindt, M. (2012). Instructed extinction differentially affects the emotional and cognitive expression of associative fear memory. Psychophysiology, 49(10), 1426–1435. https://doi.org/10.1111/j.1469-8986.2012.01450.x
Zhang, X., Kim, J. & Tonegawa, S. (2020). Amygdala Reward Neurons Form and Store Fear Extinction Memory. Neuron, 105(6), 1077–1093. https://doi.org/10.1016/j.neuron.2019.12.025
